Garden Wall - The seduction of madness

 

Nel panorama del progressive italiano, i Garden Wall rappresentano una delle esperienze più originali e difficilmente classificabili nate nell'underground di fine anni Ottanta. Un percorso costruito senza inseguire formule consolidate, nel quale ogni album ha contribuito ad ampliare un linguaggio musicale fatto di sperimentazione, contaminazioni e continue trasformazioni. 
Dalle prime suggestioni progressive di Principium alle successive esplorazioni sonore, la formazione guidata da Alessandro Seravalle ha sempre privilegiato la libertà espressiva, mettendo in discussione le proprie coordinate artistiche e rifiutando qualsiasi forma di immobilismo.
Abbiamo contattato Alessandro per ripercorrere le tappe fondamentali di questa lunga avventura, tornando alle origini del progetto, ai dischi che ne hanno segnato l'evoluzione e a quella particolare visione della musica che ancora oggi anima il mondo Garden Wall.
Buona lettura!!
Intervista raccolta da: Beppe "HM" Diana

Ciao Alessandro, benvenuto sulle nostre pagine! I Garden Wall nascono nel 1987, in un periodo in cui il progressive rock italiano sta vivendo una fase di trasformazione e il metal comincia a esplorare territori sempre più articolati. Come nasce il progetto e quale esigenza musicale ti ha spinto a fondare una band destinata a sviluppare un'identità così particolare?
Credo che qualunque adolescente (sono nato il 10 ottobre del 1968, lascio al lettore calcolare quanti anni avessi nel 1987) senta l’esigenza, tra crolli subitanei e disastrosi dell’autostima e momenti di esaltazione più o meno ingiustificata, di affermare se stesso, di urlare al mondo «io esisto!». Il modo più efficace per esternare la mia dichiarazione è stata la musica e lo è tuttora che questa esigenza senza dubbio scema ma non scompare mai del tutto. Gli inizi di ogni artista sono spesso legati al confronto con i propri eroi che nel mio caso s’identificavano con bands come Genesis, Van Der Graaf Generator o King Crimson. Già il fatto di ascoltare gruppi che gran parte dei miei coetanei ignorava (nel 1987 andavano per la maggiore nomi del tutto diversi, spesso stilisticamente antitetici rispetto ai tre che ho nominato) rappresentava per me una forma di auto-affermazione, di “resistenza”, se vuoi, alla temperie culturale in cui bene o male ero inserito. Eravamo in pochi, con spirito “carbonaro”, a ritrovarci ad ascoltare le chicche discografiche che ciascuno di noi procurava e questo era senz’altro un modo per differenziarci dagli “altri”. Qui si potrebbe aprire il discorso sulla diversa modalità d’ascolto oggi imperante che non prevede assolutamente la socialità e la condivisione ma è invece da un lato profondamente omologata ed omologante e dall’altro, in continuità con l’ideologia neoliberista, strettamente individuale (il fruitore con gli auricolari o le cuffie che sente la stessa minestra sonora di qualunque altro dal cellulare, dunque in modo isolato, è forse l’emblema immediatamente percepibile di tale situazione). Naturalmente anche oggi esistono lodevoli eccezioni, il mio non vuole in alcun modo essere il tipico discorso generazionale di chi ormai si ritrova quasi senza essersene accorto alla soglia dei sessant’anni. A questa prima fase, se c’è volontà, «necessità interiore» (Arnold Schönberg) e, va aggiunto, una qualche forma di talento da coltivare, segue quella di mettersi alla prova, certo con gli ascolti che ti hanno formato (ecco perché più questi sono eterogenei e meglio è) ancora ben presenti nella testa, insomma di provare a farla in prima persona la musica. Senza dubbio alcuno a diciotto anni non si può fingere che non esista una componente, diciamo così, vanesia (c’è anche a cinquantotto anni, figuriamoci), il desiderio intimamente umano di essere apprezzati. E così nascono i Garden Wall con tutto il corollario di prove, registrazioni artigianali, scontri interni, rapporti quasi amorosi, errori e momenti indimenticabili di realizzazione di qualcosa che sembra valere, che si ritiene degno di vedere la luce.

Nel 1993 pubblicate Principium per la tedesca WMMS, dopo aver realizzato una demo nel 1992. Come siete riusciti a entrare in contatto con l'etichetta e quali ricordi conservi di quel primo contratto discografico? Quanto era difficile, per una band italiana dell'epoca, ottenere attenzione all'estero senza poter contare sulle infrastrutture promozionali di cui dispongono oggi i gruppi emergenti?
Il contatto con Peter Wustmann della WMMS fu favorito da una band trevigiana che ho molto amato, gli Asgard. I ragazzi, che seguivo spesso dal vivo, organizzarono nel 1992 il primo Gothic Gathering, un festival di due giorni nei boschi di Tramonti di sopra, sulle montagne pordenonesi. I trevigiani fecero da opening-act per i Pendragon (col gruppo inglese la sera precedente lo scrivente prese una discreta sbornia, ma questa è un’altra storia). Devo dire che gli Asgard m’impressionarono molto più dei britannici. In ogni caso Alberto Ambrosi, tastierista e leader della formazione della Marca, fu così gentile da far pervenire nelle mani di Wustmann il nostro demo-tape (all’epoca davvero un’audiocassetta) e fu sempre Ambrosi che mi telefonò annunciandomi che il produttore tedesco aveva intenzione di farci registrare il disco d’esordio nei mitici Roxanne studios di Leonberg, nei pressi di Stoccarda. Per me si trattava di un sogno divenuto realtà e francamente all’epoca non avrei mai pensato né osato sperare che a Principium sarebbero seguiti molti altri lavori sia dei Garden Wall che di altri miei progetti nati successivamente.

Ascoltando Principium si avverte ancora un legame con il progressive sinfonico, ma emergono già atmosfere cupe e soluzioni che lasciano intuire sviluppi futuri. Come giudichi oggi quel disco? Ti riconosci ancora in quelle composizioni oppure le consideri una tappa necessaria di una fase ormai superata della tua ricerca?
Ogni disco, ogni opera (la dicotomia opus – labor è per me decisiva) è una sorta di istantanea di chi ero (o eravamo) in quel particolare momento quindi non rinnego nulla di ciò che ho/abbiamo realizzato. Non c’è dubbio che le nostre influenze, per altro diverse, escono abbastanza evidenti (a ben guardare chi non ne ha? Chi è assolutamente originale? Nessuno...«no man is an island» ci ricorda John Donne) e tuttavia, come hai sottolineato, in nuce appaiono degli elementi meno derivativi che sarebbero stati sviluppati più avanti nel corso della nostra carriera. Ci sono anche alcune ingenuità, delle ridondanze (solo a titolo esemplificativo l’ultimo brano, Onde radio, avrebbe potuto essere decisamente più breve, ne avrebbe guadagnato in efficacia) ma, ripeto, questo è quello che ero/eravamo e davvero non ci sono rimpianti. Se poi mi chiedi se realizzerei ora un disco come Principium allora la mia risposta è che sarei perfettamente in grado di farlo ma no, non lo farei, esattamente perché oggi non sono la persona che ero trentatré anni or sono. Principium è legato a quel momento della mia vita e, ti dirò, talvolta mi piace riascoltarlo perché in qualche modo mi trasporta in quel tempo, mi fa assaporare chi sono stato (e da qualche parte in interiore homine ancora sono che mai avviene una cancellazione, siamo anche e soprattutto la nostra memoria), mi ricorda quei “tempi eroici”.

Nel 1994 arriva Path of Dreams, seguito nel 1995 da The Seduction of Madness. In appena due anni la vostra musica attraversa una trasformazione significativa, diventando più aggressiva e complessa. Quanto era importante, per te, evitare di ripetere la formula dell'esordio? E quali ascolti, esperienze o intuizioni hanno contribuito a questo cambiamento?
Ciascun artista dovrebbe giungere a stabilire una propria estetica (da αἴσθησις, parola greca che sta per “sensazione”, “percezione”), una propria poetica (ancora dal greco: ποίησις, ossia il “fare dal nulla”, il “creare”) e una propria peculiarità stilistica (anche in questo caso l’etimologia risulta illuminante: il latino stilus indica un punteruolo con cui incidere i caratteri sulle tavolette di cera, il modo con cui veniva impugnato determinava la grafia di ognuno e dunque per estensione, appunto, lo “stile” di ognuno). Trovo di qualche interesse porre in evidenza il fatto che questi tre aspetti abitano una singolare forma di duplicità: si modificano nel tempo pur attingendo a una sorta di sostrato più o meno costante. Provo a spiegarmi meglio: noi tutti cambiamo ad ogni istante (il famoso πάντα ῥεῖ, (Pánta rheî) di eraclitiana memoria) ma ci percepiamo, vivendo in una sorta di continuità temporale, come sempre aderenti a una identità personale, ci sembra di essere “sempre noi”. Path of dreams approfondisce alcuni aspetti di quello che era stato il disco d’esordio, la rottura vera (nonostante l’ambito differente mi viene in mente il «cambio di paradigma» di cui ha discettato l’epistemologo statunitense Thomas Kuhn nel suo celebre La struttura delle rivoluzioni scientifiche del 1962) avviene con il terzo album di cui diremo tra poco. Per tornare alla faccenda della ripetizione: evitarla (o provare a farlo) ha a che vedere con la ricerca di formule espressive diverse, possibilmente inedite, con l’ampliamento del proprio vocabolario estetico, con, se vuoi, la conquista di nuovi territori poetici, con una tensione verso l’inesplorato. Le bands che restano stilisticamente sempre uguali per venti o trent’anni alla fine mi paiono trasformarsi in delle specie di tribute-band di se stesse, finiscono con l’annoiarmi e, preda di un destino che ritengo poco edificante, alla fine le “abbandono”. Questo è un aspetto dell’ascolto che andrebbe coltivato (il mio prossimo disco solista che uscirà nel 2027 non a caso s’intitola Hörbildung, qualcosa come “educazione dell’ascolto” o “formazione dell’orecchio”) laddove, purtroppo, il fruitore medio di opere musicali punta alla rassicurazione, a varianti del già sentito. È indubbio che da un punto di vista meramente commerciale se una certa formula funziona non c’è motivo alcuno di modificarla. Ma in un’ottica artistico-espressiva la cosa porta inevitabilmente alla sclerosi e occorre tentare in ogni modo di evitare una simile postura.

Con The Seduction of Madness la componente ritmica assume un ruolo particolarmente importante, anche grazie alla presenza di Camillo Colleluori alla batteria, uno dei migliori esponenti del suo strumento. Che cosa ha portato il suo ingresso nella band e come si sviluppava il processo compositivo in una fase in cui gli arrangiamenti diventavano sempre più impegnativi?
Camillo è entrato nei Garden Wall quasi per caso. Avevamo bisogno di un batterista per un concerto in Olanda dato che Thomas Schaufler (il drummer tedesco che aveva suonato sui primi due dischi era impossibilitato a esserci). Così Fabrizio Zidarich, che era nel frattempo entrato nel gruppo al basso elettrico, suggerì di provare con questo suo concittadino. Lo incontrammo e dopo la prima prova fu chiaro a tutti che sarebbe stato accolto a titolo definitivo in seno alla band. Quando cambi gli ingredienti di una ricetta il sapore muta quasi inevitabilmente. Optammo quindi per esacerbare il cambio di rotta che già si percepiva nelle nuove versioni dei brani di Principium e Path of dreams. In particolare il suono della mia chitarra si fece più aggressivo e soprattutto più acido, cominciai infatti a sperimentare molto con un pitch-shifter (in effetti il suo utilizzo costituisce un po’ la cifra stilistica del mio approccio e del mio songwriting su The seduction of madness), Fabrizio era un bassista molto più potente di quanto fossi io e le tastiere di Mauro Olivo persero quasi del tutto il tratto sinfonico dei primi due dischi a vantaggio di suoni più sintetici e asciutti. Il risultato fu un album piuttosto alieno e comunque in nessun modo incasellabile in etichette preconfezionate. A quel punto (1995) i Garden Wall suonavano esclusivamente come i Garden Wall e ogni riferimento ad altre esperienze, passate o presenti, era stato azzerato.

Nel 1997 pubblicate Chimica, un album che culmina nella lunga suite Chemotaxis, della durata di circa 34 minuti. Un brano del genere richiede una visione compositiva capace di tenere insieme numerosi passaggi senza perdere coerenza. Come è nata questa suite e quanto era importante per te superare i limiti della forma-canzone?
Da amante dei gruppi storici del rock progressivo sentivo da tempo il desiderio di confrontarmi con una composizione di respiro molto ampio. Già Ekpyrosis su Principium si muoveva in quella direzione con i suoi oltre tredici minuti di durata. Ma volevo qualcosa di ancora più esteso da porre al centro del quarto disco del gruppo. Chemotaxis è costellata di rimandi interni, di progressioni armoniche o riffs che ritornano, l’intero ultimo movimento, dal titolo Trauma, è costruito rimontando assieme parti tratte dai cinque movimenti precedenti. La stesura di una suite, come si diceva un tempo mutuando la musica barocca (nulla di barocco qui però), di oltre trentaquattro minuti richiese naturalmente uno sforzo e tempi non irrilevanti innanzitutto a me per la composizione vera e propria e poi al resto della band per organizzare gli arrangiamenti e le parti dei propri strumenti. Marco Ferrero, precedentemente batterista degli Asgard nel loro Imago mundi, entrò nel gruppo col suo Chapman Grand Stick che suonava da pochi mesi (!!!) e fece il suo ingresso nel gruppo in qualità di ospite anche lo sbalorditivo chitarrista solista Alex Stornello (che ho risentito dopo anni proprio in questi giorni per un certo progetto che spero vedrà prima o poi la luce). Devo ammettere che in quel periodo da un punto di vista tecnico avevamo pochissimi rivali, non solo in Italia, ma questo aspetto, che era lampante, in realtà non è mai stato davvero al centro della nostra attenzione, il focus è sempre stato profondamente espressivo. Alcuni dei nostri fan forse rimasero abbagliati dalla componente tecnica finendo col perdersi la parte più intima, il nucleo autentico della nostra poetica. Credo tuttavia che fossero comunque una sparuta minoranza.

Gli anni Novanta sono stati un periodo straordinariamente fertile per il metal italiano, con gruppi come Asgard, Eldritch, DGM, Time Machine e Black Jester che cercavano di affermarsi attraverso differenti interpretazioni del progressive e del metal tecnico. Come ricordi quella scena? Esisteva un reale senso di appartenenza tra le band oppure ognuno era costretto a costruirsi il proprio percorso quasi isolatamente?
Come accennato avevamo rapporti eccellenti soprattutto con gli Asgard (Chicco Grosso e Max Michieletto sono ospiti su due diversi brani in The seduction of madness. Purtroppo i grafici per ragioni che mi sono tuttora ignote si “persero” questa cosa e sul libretto del Cd dunque non risulta ma la voce su Noia è di Chicco e la chitarra solista su The doll è di Max). Probabilmente fu proprio la difficoltà di unire i puntini a formare una scena vera e propria alla base della sostanziale impossibilità di un ulteriore passo in avanti dal punto di vista professionale. Noi poi eravamo, per dirla con il grande compositore goriziano Fausto Romitelli, ai «margini dell’impero» sia da un punto di vista meramente geografico (il Friuli è lassù in fondo a destra) che stilistico. I Garden Wall erano una band davvero “estranea”, troppo metal per i progsters, troppo avantgarde per i rockers e avanti così di “troppo in troppo”. Insomma quello che artisticamente era il nostro punto di forza (la già citata “incasellabilità”) si rivelava un handicap in termini di “vendibilità” all’interno di una qualsivoglia scena i cui aficionados si sa essere legati da una qualche forma di riconoscibilità interna al movimento in oggetto.

Nonostante la qualità delle vostre pubblicazioni e l'interesse suscitato dalla vostra musica, i Garden Wall non sono mai diventati un nome di larga diffusione. Secondo te, quanto hanno pesato le caratteristiche particolari della vostra proposta e quanto, invece, le difficoltà strutturali del mercato discografico italiano? A posteriori, pensi che una maggiore esposizione avrebbe modificato il vostro percorso oppure avrebbe rischiato di condizionarne la libertà artistica?
Ho già parzialmente risposto. Certamente sono innegabili quelle che tu definisci «difficoltà strutturali del mercato discografico italiano» (che per altro oggi sono ben più preoccupanti) ma effettivamente la nostra “alienità”, l’estrema difficoltà di adesione a una scena specifica, l’impossibilità insomma di affibbiarci una qualche etichetta di genere tale da renderci immediatamente appetibili per chi di quel genere fosse adepto si è dimostrato costituire un freno molto vigoroso. Quanto alla seconda parte della tua domanda la risposta più onesta possibile è che non lo so. Mi piace pensare che non ci saremmo fatti influenzare da un successo maggiore ma, alla fine, questa è soltanto una supposizione o un titillare una mia/nostra integrità artistica.

Dopo i primi quattro album pubblicati dalla WMMS, il percorso discografico attraversa una fase di cambiamento che conduce alla Mellow Records e a Forget the Colours. Che cosa accadde in quel periodo e quanto influirono le difficoltà con la precedente etichetta sulle vostre scelte successive?
Non ringrazierò mai abbastanza Peter Wustmann e la WMMS per quanto ha fatto per noi. Secondo me, ed ebbi occasione di dirglielo esplicitamente, Peter avrebbe fatto meglio a puntare forte su cinque o sei gruppi (Garden Wall, Asgard, Black Jester, Ivanhoe, Top Left Corner e Court furono quelli che gli suggerii). Invece a un certo punto cominciarono a uscire, in mezzo ad altre di buon livello, penso ad esempio ai Last Warning o ai Prklz, produzioni al limite dell’imbarazzante (e qui mi astengo dal fare nomi) e alla fine questo tipo di inflazione costrinse l’etichetta a chiudere i battenti. Così contattammo Mauro Moroni, capo della Mellow records, che accettò di inserirci tra i suoi gruppi. Tendenzialmente la Mellow si dedica a un progressive-rock più “classico”, è probabile che senza i quattro dischi realizzati con la label tedesca che avevano avuto un certo riscontro, Mauro non ci avrebbe offerto di registrare per lui.

Con Forget the Colours e Towards the Silence il vostro linguaggio continua a evolversi, allontanandosi progressivamente dalle coordinate più riconoscibili del progressive metal. Quanto è stato naturale questo processo e quanto, invece, ha richiesto una presa di posizione consapevole nei confronti delle aspettative di chi vi seguiva dagli esordi? Quanto ha influito in tutto questo l'entrata in pianta stabile del maestro d'ascia Raffaello Indri?
I due dischi che citi sono parte di un’ideale trilogia conclusasi nel 2011 con Assurdo. La cosa è resa palese dal fatto che l’inizio di Forget the colours chiude Assurdo mentre la ghost-track contenuta sempre in Forget the colours (parte diversi minuti dopo la fine dell’ultimo brano intitolato Dreams slayer) diventa, con il titolo di Please wait...forgetting, il brano di apertura di Towards the silence e il finale dell’ultima traccia di quest’ultimo (Der Stille entgegen, quel cluster di chitarre suonate con l’E-bow che copre il totale cromatico) apre l’album del 2011. La trilogia in questione dev’essere intesa più in senso concettuale che strettamente sonoro. In fondo Assurdo è un’opera piuttosto diversa da Forget the colours. Per il primo tassello della summenzionata trilogia fecero irruzione nel suono complessivo della band da un lato il mio amore viscerale per la musica colta del Novecento nel suo versante più estremo, e dunque la seconda scuola di Vienna (ossia la triade Schönberg, Berg, Webern), i geniali compositori della generazione degli anni Venti (insisto con tre nomi e faccio quelli di Luigi Nono, Karlheinz Stockhausen e Bruno Maderna), e dall’altro la fascinazione di cui tutti all’epoca eravamo preda per il death-metal più tecnico (a cominciare proprio dai Death che probabilmente restano la mia band metal preferita di sempre). Due mondi estremamente distanti, due ingredienti della massima eterogeneità che andavano ad arricchire di nuovi sapori il nostro suono. Questa faccenda in realtà riguarda anche Towards the silence sebbene in modo tutto sommato minore vista la “linearizzazione” delle strutture compositive che lo coinvolge, una “linearizzazione” che causò attriti e malesseri sopiti in seno al gruppo che sfociarono poi nell’abbandono di Colleluori che era il principale fautore di questa condotta, per così dire, “semplificante” (non che Towards the silence possa essere considerato un disco “semplice”) laddove io ero un convinto sostenitore dell’appello di Massimo Cacciari «rifuggite da ogni semplicità» che infatti risuonerà nella sezione di apertura, dal titolo Anybody listening?, dell’opera solista a cui sto lavorando (Hörbildung, una suite elettronica di oltre un’ora incentrata sulla necessità di, come accennato, formare, educare un “nuovo orecchio”, in uscita nel 2027 su Zeit Interference, la costola avantgarde di Lizard records che pubblica i miei lavori più avventurosi). Non nutro molti dubbi sul fatto che molti di coloro che ci seguivano e avevano amato i primi due lavori si trovassero decisamente spiazzati da questo nuovo corso. Tuttavia, come ho avuto già modo di affermare, come artista, e a dire il vero anche come ascoltatore, ho sempre rifuggito una situazione di rassicurazione. L’arte deve scuotere, aprire nuovi orizzonti, prospettive inedite, deve prefigurare impensati mondi possibili (ancora il Cacciari che ho come “ospite involontario” in Anybody listening?: «ritornate all’ascolto del suono in tutti gli infiniti mondi possibili che ogni suono contiene»). Inoltre, per poter essere davvero autentica (termine e questione per me capitale), l’arte è tenuta a evitare di acconsentire alle aspettative altrui. L’arte autentica sgorga da dentro (attenzione: filtrata dal pensiero che il puro istinto non è sufficiente) infischiandosene delle attese, s’impone con la forza della propria «necessità interiore» e alla fine credo che questa sua “allergia al compromesso” sia percepibile in chi, di nuovo, non voglia soltanto essere cullato e rassicurato. L’ingresso di Raffaello ha apportato una solidità ritmica che certamente io non avrei potuto garantire come chitarrista. Raffaello è un solista straordinario ma per certi versi ciò che m’impressiona anche di più è la sua mano destra capace di intessere figurazioni ritmiche strette e micidiali. Un esempio sono i riff di Lead su Forget the colours che sono sì scritti da me ma che le sue mani forgiano in qualcosa di “raffaelliano”...quando il compositore e lo strumentista lavorano insieme raggiungono una dimensione ulteriore rispetto al lavoro del singolo (Luigi Nono, ad esempio, lavorava spesso di concerto con grandi strumentisti come Giancarlo Schiaffini, con cui ho avuto il piacere e l’onore di suonare in un paio di occasioni, Roberto Fabbricciani, Stefano Scodanibbio o Ciro Scarponi). Forget the colours ha anche segnato la piena maturità del mio stile vocale che da lì in avanti ho chiamato heart-felt emissions, un crogiolo in cui si fondono vocalità rock (in effetti i prodromi di questo mio approccio sono già rintracciabili in alcune prove precedenti, mi viene in mente ad esempio Taenia su The seduction of madness), Sprachgesang, elementi teatrali e la dimensione quasi totalmente improvvisata, la tendenza dunque a “cogliere l’attimo” e coagularlo con il testo (prima di Forget the colours la mie parti vocali erano “scritte”, preparate in sede di arrangiamento). I Jackhammer e, per un periodo più lungo, i Burning Dolls, mi hanno visto partecipare come bassista e autore di qualche testo. La responsabilità compositiva in quelle due situazioni non era mia. Mi sono molto divertito e ho un bel ricordo di entrambi i gruppi.

Nel 2008 ritorni con i Garden Wall e con Aliena(c)tion, un lavoro che porta la vostra ricerca verso territori particolarmente eterogenei e aggressivi. Il titolo sembra suggerire una riflessione sull'alienazione, ma anche una possibile frattura con ciò che vi circonda. Quali erano le idee alla base del disco e che cosa rappresenta oggi all'interno della vostra discografia?
Col senno di poi sono convinto che Aliena(c)tion avrebbe dovuto limitarsi al formato Ep con le prime tre tracce, quelle registrate in studio. Il materiale di quei tre brani era precedente a Forget the colours, fu registrato quando non ci eravamo ancora accasati alla Mellow records ma fu tirato fuori più tardi. La parte dal vivo potrebbe essere definita noise-rock e mostra alcuni buoni momenti ma la registrazione è terribilmente sbilanciata e nelle esecuzioni, qua e là, sono chiaramente avvertibili vistosi errori di timing (nel finale di Oniros, ad esempio). Il concerto da cui è tratta la sezione dal vivo si tenne a Vicenza proprio durante le registrazioni di Towards the silence, il clima tra di noi non era dei più sereni e probabilmente questo inficiò la qualità della performance. Mi capita di riascoltarlo e penso che Patogenesi e Ohne Zuckerzusatz siano ottimi brani (Song for an angel non è male ma avrebbe potuto essere molto migliore. Fu mutilata, la prima vittima di questa volontà di “linearizzare” le composizioni). Generalmente salto in blocco la parte del concerto. Credo sia il nostro punto più basso in assoluto.

Nel 2011 esce Assurdo, pubblicato dalla Lizard Records. A questo punto i Garden Wall hanno ormai sviluppato un'identità che supera le tradizionali classificazioni di genere. Ti infastidisce ancora l'esigenza di catalogare la musica oppure ritieni che le definizioni siano utili fino a quando non diventano una gabbia per gli artisti?
Assurdo vede un’ulteriore rivoluzione quanto alla formazione. Mauro Olivo era già andato via dopo Chimica così come Marco Ferrero. Per quello che al momento resta l’ultimo capitolo della nostra discografia il rimescolamento delle carte fu notevole. Camillo Colleluori sostituito da un suo ex allievo e fan storico della band (Ivan Moni Bidin...posso testimoniare che conosce anche le parti di chitarra, forse meglio di me), l’ingresso di William Toson ai bassi elettrici e quello di mio fratello Gian Pietro a gestire le drum-machine e a ideare i groove elettronici. Oltre a questo decisi di imprimere una sterzata decisa in direzione dell’utilizzo più massiccio e strutturale dell’elettronica senza per altro rinunciare a un grammo dell’energia rock. Il disco uscito nel 2011 (la prima collaborazione con Lizard records) è forse quello in cui più che in ogni altro la quantità di riferimenti musicali è vasta e sì, eravamo al culmine della nostra già evidente “inclassificabilità”. C’è il trip-hop gardenwalliano di Negative (di cui esiste anche il videoclip curato dal regista Simone Vrech che vi esorto a cercare su YouTube), la drum’n’bass in salsa metal del brano di apertura (Iperbole), il rock romantico di Butterfly song, il nostro personale modo di intendere il funky (il titolo Trasfiguratofunky è programmatico), le strizzate d’occhio alla musica colta del Novecento di Isterectomia, l’avantjazz meets electro di Just cannot forget, l’incontro-scontro tra jazz-rock obliquo e hard-rock di Clamores horrendos ad sidera tollit, gli inserti ethno di Vacuum fluctuation, la psichedelia stralunata di Flash, il rock diretto e sanguigno di Re-awakening...hai visto quante etichette sono riuscito a inventarmi? La verità è che nessun brano nasce per adeguarsi a un’etichetta di genere! L’amico musicista e noto musicologo Enrico Merlin (col quale ho suonato, assieme ad Andrea Massaria, nel “trio di chitarre deliranti” nominato Schwingungen 77 Entertainment) avverte che «siamo interessati ai quadri, non alle cornici». Tuttavia le etichette, le caselle, le cornici appunto possono avere un ruolo didascalico-orientativo. È evidente: Gesualdo da Venosa e i Pantera sono molto differenti, sempre di musica si tratta ma un minimo di indirizzo preliminare per un potenziale fruitore non è necessariamente un male. Il male arriva quando i confini porosi tra i generi diventano muri invalicabili, quando il limen diventa limes (sto lavorando in solo anche ad una specie di concept, in verità tutti i miei dischi solisti lo sono, dal titolo Musica liminis che esplora queste soglie...a occhio se ne riparla tra una dozzina d’anni che prima ho altre cose da pubblicare a cominciare dal già citato Hörbildung per il prossimo anno e Cuarps, un concept su suoni corporali, previsto per il 2028 e mi fermo qui ma...). Quando ciò avviene la stasi sclerotica e sclerotizzante è assicurata, le «membrane iridescenti» diventano le pareti senza finestre di una prigione da cui è arduo non tanto evadere quanto voler evadere.

In diverse occasioni hai sostenuto una concezione del progressive legata alla ricerca e alla capacità di superare i modelli esistenti, anziché alla semplice riproposizione delle sonorità degli anni Settanta. Come giudichi la scena progressive contemporanea? Pensi che una parte del genere sia diventata troppo legata alla celebrazione dei propri riferimenti storici, sacrificando proprio quella spinta innovativa che dovrebbe caratterizzarlo?
Mi dichiaro assolutamente d’accordo con me stesso! Il progressive non è un genere, se lo diventa muore. È invece un’attitudine. Sarò provocatorio (ma non per questo meno convinto di ciò che vado ad asserire): gli Autechre sono nettamente più prog dei Transatlantic, Alva Noto è prog mentre gli Spock’s beard no (se proprio vogliamo affibbiare un’etichetta troviamone un’altra, chessò...classic-rock, retro-rock...boh). Il 90% della scena progressive contemporanea mi sembra affetta da “nostalgismo cronico pernicioso” e, ovviamente a parer mio, di autenticamente progressivo non possiede alcunché. Tutte minestre riscaldate, variazioni dell’arcinoto e di conseguenza tendo ad annoiarmi mortalmente e dopo due minuti spengo tutto. Nessuna eccezione? No, le eccezioni ci sono e vengono regolarmente diffuse dalle poche etichette discografiche che hanno il coraggio di osare (perdendoci puntualmente dei quattrini). In questo senso, vi prego di credermi, non si tratta di tirare acqua al mulino di un amico, credo che Lizard records di Loris Furlan sia un’entità anomala ed eccelsa. Se il progressive rock è quello della Inside Out allora muoia il progressive, non ne sentirò la mancanza, ma se è quello di Lizard (e di pochi altri) allora Long live Prog!

Il vostro percorso dimostra che il progressive metal può rappresentare un punto di partenza, non necessariamente un confine invalicabile. Qual è il rapporto tra tecnica, improvvisazione e intuizione nella tua musica? Quando componi, parti da una struttura precisa oppure lasci che siano gli strumenti e le possibilità sonore a suggerire la direzione del brano?
Qui bisogna fare una grossa distinzione tra il mio essere musicista rock e l’essere musicista elettronico. Naturalmente questa è una dicotomia tutt’altro che ferrea (sempre un limen) ma senza dubbio, nella maggior parte dei casi, l’iter mediante cui si arriva alla stesura di un brano è diversa. Per quanto riguarda il rock generalmente le cose nascono improvvisando sulla chitarra (talvolta anche sulle tastiere, Psychic infrared (Acheronta movebo) su Chimica offre un ottimo esempio del caso). A un certo punto accade (ma può anche, anzi spesso non succedere) qualcosa. Un accordo, un riff, una frase, un semplice intervallo che attiva la modalità “composizione”. A quel punto analizzo cosa sia l’elemento che mi ha acceso (armonicamente, ritmicamente, timbricamente) e il resto del brano nasce dall’incontro tra l’analisi e l’intuito. L’analisi mi indica dove mi trovo e le varie strade che da quel punto possono prendere origine e l’intuito mi suggerisce quale di queste strade seguire. Per la musica elettronica ci sono due diverse vie. La prima, quasi sempre, s’innesta nel mio stato ipnagogico o ipnopompico (due aggettivi altisonanti per definire il dormiveglia, tra la veglia e il sonno il primo, tra il sonno e la veglia il secondo). Comincio più che altro a immaginare procedure, a tentare di ipotizzare che tipo di esiti sonori potrebbero derivarne. A quel punto il mio sonno è definitivamente compromesso, devo per forza alzarmi dal letto (con somma gioia di mia moglie!) e prendere almeno qualche appunto. Oppure mi entra nel cervello un’idea più strettamente musicale, congetturo sequenze, visualizzo la macroforma di qualcosa che cercherò di dettagliare in un secondo momento. La seconda via ha a che vedere in modo più precipuo col suono. Questo può succedere in qualsiasi momento. Ho sviluppato una specie di capacità di cogliere le potenzialità musicali dei suoni di tutti i giorni. Per farti un esempio: di recente mi trovavo all’Ospedale di Udine e ho inavvertitamente urtato con la cerniera del giubbotto una colonna metallica. Il corridoio era semideserto quindi ho potuto subito colpire nuovamente la colonna con la cerniera...suono bellissimo, pieno di armoniche. Oppure durante un trasloco un tavolo metallico ha emesso una sonorità pazzesca, vuoi non registrarlo? Ho azzittito tutti e l’ho fatto. Ho un catalogo piuttosto esteso (diciamo centinaia di campioni) di suoni di questo tipo. Due anni or sono mi aggiravo per le strade armato di martello percuotendo segnali stradali, ringhiere, guard rail e quant’altro suscitando non pochi sospetti. I suoni di casa mia, di quella di mia moglie e della casa di mio padre sono tutti catalogati (ci farò, tanto per cambiare, un concept intitolato La voce delle cose, uscita prevista 2031, è già pronto al netto di missaggio finale e mastering). Questi suoni naturalmente non vengono lasciati al loro stato “grezzo”, ci lavoro sopra soprattutto con la sintesi granulare e quella spettrale oltre che con l’effettistica. Si tratta di una sorta di “argilla aurale” che poi vado a scolpire, a informare. Insomma l’idea è di “comporre il suono”, creare una sonorità ex novo e solo dopo “comporre con i suoni” che ho plasmato “mettendoli insieme” (del resto l’etimologia chiarisce che “comporre” viene dal latino cum e ponere ossia proprio “mettere assieme”).

Nel corso degli anni hai sviluppato progetti molto diversi dai Garden Wall, da Genoma ai lavori pubblicati a tuo nome, passando per Schwingungen 77 Entertainment e James Frederick Willetts. Che cosa cerchi in queste esperienze che non potresti ottenere all'interno della band? Sono percorsi paralleli oppure rappresentano tappe di un'unica ricerca artistica?
Anche qui una “dicotomia morbida” (adoro gli ossimori). In una situazione di gruppo “il bello” è vedere come l’intervento di altri musicisti, e in questo la stima reciproca e il rispetto dei ruoli, sebbene in senso “semi-permeabile”, diventa fattore decisivo, modificheranno la tua idea di partenza. Quale direzione inaspettata prenderà una tua composizione? Quali apporti creativi s’innesteranno in essa? Se teniamo fermo ciò che abbiamo appena sottolineato circa il significato del verbo comporre allora agire in un contesto di gruppo è per certi versi una “composizione al quadrato”. Altri cum-ponunt oltre a te, mettono idee dentro le tue. Nei lavori solisti (anche Genoma lo è, cosa che porta il totale a sei Cd in solo) “il bello” è l’esatto opposto: hai il controllo totale sul materiale, nessuno ci mette becco. Se in un gruppo devi avere la maturità di fare un passo indietro al fine di lasciare che altri mettano il loro e il motore è la curiosità di vedere cosa accadrà, quando hai la padronanza assoluta di tutto puoi “essere te stesso fino in fondo”. Anche qui, in realtà, c’è molta curiosità, forse persino di più. Intendo infatti la musica anche come un metodo, il più efficace di tutti, per conoscermi, auto-indagarmi, esplorare i miei paesaggi interiori (e al contempo come uno strumento potentissimo di auto-terapia). Una band come i Garden Wall, nonostante “l’alienità” di cui abbiamo detto, è sempre stata formata da musicisti con un retroterra fondamentalmente, talvolta esclusivamente, rock. Quello che i Garden Wall possono fare e darmi non lo possono, ad esempio, i Klang! e viceversa (li cito perché in queste settimane stiamo lavorando sul terzo disco che s’intitolerà Tetrafonie per la fine dello spazio-tempo e con ogni probabilità sarà un doppio). So per certo, è solo un esempio non me ne voglia, che a un musicista come William Toson, l’attuale bassista dei Garden Wall, un progetto come appunto Klang! oppure i miei lavori solisti fanno letteralmente schifo, non credo nemmeno sarebbe disposto a concedere che si tratti di musica. Quando mi chiedi se siano percorsi paralleli o se rappresentino tappe di un’unica ricerca artistica ti rispondo che dietro, con le precisazioni di cui sopra, ci sono sempre io e dunque propenderei per la seconda ipotesi che proponi. È però altrettanto vero che al momento mi sento di gran lunga più rappresentato, “è più Alessandro Seravalle” quello che produco in ambito sperimentale con l’elettronica rispetto all’esperienza con la musica rock che comunque è parte di me, che continuo a perseguire e che narra meglio chi sono stato nel passato. Torno al volo all’etimologia che, lo avrete capito, mi affascina non poco: produrre viene dal prefisso latino pro (avanti, fuori) e dal verbo ducěre (condurre, guidare). Ecco spiegato l’effetto auto-terapeutico che contrassegna in modo peculiare il mio approccio alla musica. Diciamo che “conduco fuori” i miei fantasmi e così facendo li dreno (una delle mie Morfocreazioni, la quinta e ultima, per voci elettronicamente congelate e non, è Morfocreazione V - Drenaggio (gravemente insufficiente)) e bonifico un territorio interiore.

Alcuni dei tuoi lavori più recenti si spingono verso l'elettronica, il noise, la musica concreta e l'esplorazione timbrica. Quanto è importante per te confrontarti con linguaggi che esulano dal rock? E pensi che la formazione musicale e l'esperienza accumulata con i Garden Wall abbiano influenzato anche queste produzioni più sperimentali?
Direi che è di importanza capitale come si deduce da quanto sostenuto qui sopra. Vengo dal rock e, sotto sotto, mi ritengo tuttora animato da quella sorta di energia viscerale che è connessa alla musica rock. Da questa prospettiva l’esperienza con i Garden Wall è assolutamente decisiva. C’è un altro punto fondamentale che occorre esplorare legato a filo doppio con il possedere un retroterra da musicista che, per così dire, s’è “sporcato le mani” con la fisicità di uno strumento, che ha imparato a gestire tutti i parametri musicali, non soltanto quello timbrico, sul campo. Ho come l’impressione, anzi direi che si tratta di una netta sensazione, che sovente i musicisti che saltano questo passaggio per affidarsi direttamente al mezzo elettronico si rivelino carenti sotto questo profilo, in particolare la gestione della dinamica spesso è lacunosa. L’aver avuto a che fare con la, passatemi l’espressione, “musica tradizionalmente intesa” fatta sì di timbro ma anche di melodia, armonia, ritmo e, appunto, dinamica dona una sensibile marcia in più quando poi si tratta di lavorare con il computer (che a quel punto è uno strumento né più né meno di un controfagotto). Si percepisce subito la capacità di controllare i parametri musicali in chi sia stato coinvolto in questa esperienza rispetto a coloro che non ci sono passati attraverso. Tra l’altro tutto ciò si riflette anche in una gestione decisamente superiore delle varie forme che l’interplay con altri musicisti può assumere. Non ho mai davvero abbandonato il rock, mi piace ancora scrivere brani in quell’ambito (vedi Il Testamento degli Arcadi o il ritorno in pista dei Garden Wall) e sono convinto che ci sia ancora qualche margine di manovra, sebbene risicato, per realizzare qualcosa di interessante e autentico. E tuttavia non si può far finta di non vedere che la spinta iniziale, la carica contro-culturale, l’autenticità del rock siano ormai fondamentalmente esaurite. Temo che il rock sia diventato qualcosa di omologato, quasi sempre maledettamente prevedibile e sempre più simile a una caricatura di se stesso infarcita di cliché musicali e pose risibili da adolescente fuori tempo massimo. Un destino amaro per la musica che mi ha formato, con cui sono cresciuto, e il cui supporto è stato così importante nei miei “anni difficili”. Forse la mia requisitoria è troppo dura ma, si sa, gli “amori traditi”, perché il rock è stato e per certi versi ancora è un grande amore, generano risposte crude.

Con tuo fratello Gianpietro hai dato vita all'Officina F.lli Seravalle, un progetto che si muove attraverso territori musicali eterogenei e rivendica un approccio poco incline alle convenzioni. Come funziona la vostra collaborazione? Il legame familiare facilita il confronto creativo oppure rende più difficile separare il rapporto personale dalle inevitabili divergenze artistiche?
Officina F.lli Seravalle funziona come...un’officina. Tendenzialmente uno tra me e mio fratello porta un’idea che successivamente entra nei macchinari dell’altro e così, per affinamenti progressivi, si arriva alla versione definitiva. La cosa che trovo particolarmente interessante è il livello spesso estremo di modifica che l’idea originaria subisce, talvolta anche grazie all’intervento dei molti musicisti ospiti che siamo soliti convocare nei nostri “laboratori”. Il rifiuto di chiuderci volontariamente in qualsivoglia gabbia stilistica è la cifra più lampante di questo progetto. Farò qualche esempio: ci sono composizioni di pura avanguardia (S=k LogW), brani che lo sarebbero stati altrettanto se non si fossero trasformati in pezzi soul (Sublime futilità), jazz-rock futuribile (Que viene el coco), jazz (L’antiprometeo), avant-pop minimale (N-a fost să fie), techno (Bewusstsein als Verhängnis), ambient (Jibias de interioridad), hard-rock (Angelus Novus), progressive-rock (Nefàste clairvoyance)...ok, I did it again! E mi fermo qui per pietà del lettore. Insomma questa fusione tra l’anima avantgarde di chi vi scrive e l’amore per le istanze del pop più evoluto di mio fratello Gian Pietro riescono a trovare il modo di amalgamarsi nei nostri alambicchi officinali tanto che, tornando al temibile gioco delle etichette, dovessi per forza fornirne una per Officina F.lli Seravalle direi senz’altro avant-pop. Rapida nota a proposito del pop: l’avversione di molti rockers verso questo genere è totalmente insensata. Esso ha infatti generato non poche gemme musicali, i Beatles non erano forse pop? O i Tears for fears, o i Talk Talk...io stesso ho iniziato a interessarmi di musica grazie ai Bee Gees e poi, evento capitale, quando ascoltai da un juke-box in un bar di Pesariis, un paesino della Carnia, quel capolavoro che è In the air tonight di Phil Collins, non a caso, anche se davvero non si direbbe, uno dei nostri punti di riferimento. La verità è che c’è grande musica e pessima musica in tutti i generi. Essere ascoltatori esclusivi, per ragioni spesso tribali, di un solo genere mi sembra da stolti. Tra me e mio fratello vige una reciproca e profonda stima per cui non abbiamo mai avuto problemi nella gestione del progetto. Segnalo che tutte le copertine dei quattro Cd finora realizzati (il quinto è in gestazione) sono opere pittoriche di nostro padre Giovanni (detto Ninos). Insomma un progetto famigliare a tutto tondo.

Oltre all'attività musicale, il tuo percorso comprende anche una dimensione intellettuale e filosofica. Quanto incidono la lettura, la riflessione e l'interesse per il pensiero filosofico sulla composizione e sulla scrittura dei testi? La musica rappresenta per te un modo per esprimere concetti che non troverebbero la stessa efficacia attraverso il linguaggio verbale? Ci parleresti di L'uomo sperimentale, il libro che parla di te?
In prima battuta ti faccio rispondere in modo lapidario niente meno che da Luigi Nono, senza alcun dubbio uno dei miei musicisti preferiti di ogni tempo. Così il compositore veneziano: «la musica non è solo composizione. Non è artigianato, non è un mestiere. La musica è pensiero». Sono solito affermare che leggere un saggio (ma anche l’alta letteratura) di qualsivoglia argomento è ipso facto studiare musica proprio come, e per certi versi anche di più, esercitarsi con arpeggi e scale. Naturalmente lungi da me sminuire lo studio delle faccende, come dire, direttamente musicali. Maggiore è la conoscenza (anche di scale e arpeggi), maggiore è il vocabolario cui attingere, più efficace, piena ed espressiva risulterà la propria musica (con buona pace della sedicente estetica dei “tre accordi tre” e di un presunto ritorno alle origini del rock’n’roll). Il talento va coltivato altrimenti appassisce. Ma il pensiero va anche lui curato pena l’inevitabile caduta nel superficiale e nel cliché. Il rapporto tra linguaggio e musica è dei più peculiari. Innanzitutto va sfatato uno dei luoghi comuni più inveterati: la musica non è un linguaggio (almeno non in senso stretto). Per dimostrarlo sfido chicchessia a tradurre in termini musicali una semplice frase come «ho molta sete, saresti così cortese da portarmi un bicchiere d’acqua per favore?». Certo, ci sono i madrigalismi, c’è stato il poema sinfonico in cui si cercavano effetti di tipo naturalistico, ma resta il fatto che la musica non possiede le caratteristiche di un linguaggio naturale (è assente una sintassi codificata, il vocabolario semantico è tutt’altro che univoco e, come appena visto, mediante essa è impossibile trasmettere informazioni proposizionali). Tuttavia la musica, forse proprio perché non è un linguaggio, può esprimere, come ci ha mostrato nel suo splendido saggio del 1961, Vladimir Jankélévitch, «l’ineffabile», ossia proprio ciò che non può essere detto a parole, ciò che trascende il linguaggio verbale. Vale la pena di citare direttamente il filosofo e musicologo francese: «il mistero musicale non è l’indicibile ma l’ineffabile. L’indicibile, infatti, è la notte nera della morte e desolante del non-essere, la cui tenebra impenetrabile è come un muro che ci impedisce di accedere al suo mistero (…) L’ineffabile, invece, tutto all’opposto, è l’inesprimibile perché su di esso c’è infinitamente, interminabilmente da dire». È il magico potere del suono. Suono e pensiero alleati sono al centro della mia poetica. Questo mi consente di venire al libro di Donato Ruggiero in quanto una delle sezioni successive alla lunga intervista (il testo conta quasi quattrocento pagine) che costituisce il nucleo del testo s’intitola Appunti moderatamente sparsi per una poetica. La stesura di Alessandro Seravalle – L’uomo sperimentale, questo il titolo del libro che vi esorto a cercare, mi ha dato la possibilità di confessarmi, di tirare una linea e fare un bilancio della mia attività artistica (con qualche incursione nell’avvenire), di connettere su carta musica e pensiero. Il libro, la cui parte più cospicua è appunto un’intervista molto estesa condotta da Ruggiero, vanta anche la prefazione di Loris Furlan, l’introduzione dell’autore, una serie di miei ritratti tratteggiati, oltre che da mia moglie Elisa, da alcune delle persone con cui ho collaborato negli anni e la post-fazione di un musicologo del calibro del Mº Marco Maria Tosolini. Venite, se volete, a conoscermi.

Nel 2019 avevi raccontato che i Garden Wall non si erano sciolti e che un nuovo album, intitolato Psicomachie, era praticamente pronto. A distanza di tempo, qual è la situazione di quel progetto? Il materiale è ancora attuale e pensi che ci siano le condizioni per portarlo finalmente a compimento?
Far uscire Psicomachie è diventata ormai una questione quasi di principio! Il materiale risale a quattordici anni fa ma credo sia ancora piuttosto fresco e valido. Sono convinto che il 2027 (ricorre il trentennale di Chimica, che hai così gentilmente recensito, approfittiamone!) potrà essere l’anno fatidico. Racconto di questo e di altri miei progetti futuri nel libro di Ruggiero, dunque il testo è “aggiornato anche nell’avvenire”. Non so dire adesso se i Garden Wall proseguiranno, se l’uscita del disco ci darà la spinta per immaginare ulteriori realizzazioni (se così fosse il disco successivo s’intitolerebbe Ètran-Je, uno splendido gioco di parole coniato da Edmond Jabès...a proposito di quanto sia importante la lettura per non finire in un florilegio di Come on baby) o se questa fantastica esperienza che ha accompagnato praticamente tutta la mia vita si chiuderà. Staremo a vedere. Ma intanto portiamo a termine questa cosa!

Guardando alla discografia dei Garden Wall, quale album consideri più rappresentativo della tua personalità artistica? Non necessariamente il disco che ritieni riuscito meglio sul piano compositivo, ma quello in cui senti di aver raggiunto una particolare sintonia tra le tue idee e il risultato finale.
Mi fai una domanda cui devo in tutta onestà rispondere...di non essere in grado di rispondere. Se ogni opera è un ritratto dell’artista, del suo pensiero, del suo sentire, in quel particolare momento allora tutte devono essere messe sullo stesso piano, certamente non sotto il profilo estetico, della pregnanza o della effettiva riuscita (ho già accennato al fatto che considero la parte dal vivo di Aliena(c)tion il punto più basso della parabola dei Garden Wall), ma, in quanto immagini, istantanee hanno emotivamente lo stesso valore.

Se potessi tornare al 1987, quando tutto è cominciato, quale consiglio daresti al giovane Alessandro che stava dando forma ai Garden Wall? C'è una scelta che rifaresti senza esitazioni e un'occasione che, con l'esperienza di oggi, affronteresti diversamente?
Credo che gli suggerirei di essere più cosciente del suo talento, di dare una bella “pompata” alla sua autostima. Talvolta, nel passato, ho pensato che non avrei potuto realizzare alcunché d’importante se non appoggiandomi ad altri. Oggi invece so perfettamente qual è il mio valore, so, a costo di peccare d’immodestia, di essere molto molto bravo. Direi ad Alessandro: «amico mio, sei davvero molto capace e brillante. Pur essendo meraviglioso lavorare con altre anime (se e solo se queste siano capaci di sintonia – simpatia...torno all’etimologia syn – teino: con, assieme – tendere, c’è un rimando a corde che vengono tese allo scopo di raggiungere una consonanza; syn – pathein: comunanza di sentimenti), collaborare (lavorare assieme in vista di un obiettivo comune), ciò, caro giovane Alessandro, non significa affatto che tu non sia in grado di portare a compimento (riempire interamente, portare a pienezza) un’opera con le tue forze e i tuoi talenti (la parola “talento” ha un’origine sorprendente. Deriva dal greco tàlanton. Indicava anticamente il piatto della bilancia, poi l’inclinazione del piatto e per estensione un’unità di peso. Solo più tardi divenne, in epoca romana, sinonimo di somma di denaro, di moneta preziosa. Insomma il talento sarebbe una sorta di peso di cui devi farti carico). Esplora il tuo talento Alessandro e si fotta chi ti schernisce o non capisce». Anche se oggi rivedrei certamente alcune mie posture, per esempio l’essere stato sovente troppo morbido nel difendere le mie posizioni artistiche (sono perfettamente conscio di avere un problema con il conflitto), non rimpiango nulla. Per certi versi sono un fatalista. Le cose sono andate in modo tale da avermi portato ad essere chi sono qui e ora. Avrei potuto aspirare a un successo maggiore, tale da consentirmi di affrancarmi dalla schiavitù del lavoro salariato? Forse, non lo so. Ma è andata così e oggi posso in tutta onestà affermare di essere soddisfatto di me stesso.

Alessandro, siamo arrivati alla conclusione. I Garden Wall hanno attraversato quasi quattro decenni di musica senza rinunciare alla propria identità, anche quando questo ha significato allontanarsi dalle formule più facilmente spendibili sul mercato. Come immagini il futuro del progetto e quali parole vorresti rivolgere ai lettori italiani che vi hanno seguito nel corso degli anni, ma anche a chi si avvicinerà per la prima volta alla vostra musica?
Francamente, come dicevo, non so dire quale sarà il futuro a medio e lungo termine per i Garden Wall. Nel breve vorrei davvero che riuscissimo a finire e pubblicare Psicomachie. Poi ritengo che occorrerà dedicarsi a qualche riflessione. Portare avanti una band underground come la nostra ha senso soltanto se il farlo dà gioia, se sussiste un’armonia in seno al gruppo, se c’è unità d’intenti, di vedute e sincera stima reciproca di tutti con tutti. Se nei Garden Wall saranno palpabili tutte queste caratteristiche, se saranno verificate tutte queste condizioni allora il cammino proseguirà, ci sarà Étran-Je, ci saranno altri capitoli. La cosa, dopo uno stop così lungo, è tutta da appurare. Se questi presupposti non dovessero esserci allora chiuderemo baracca senza rimpianti. Le parole per chi ci ha seguito non possono essere che di profonda gratitudine e della più sincera riconoscenza. A chi si accosti al nostro percorso (e a quello di tutti gli altri progetti che mi vedono coinvolto, dai miei dischi in solo a quelli con gli straordinari artisti con cui ho avuto il piacere e l’onore di lavorare) suggerirei di rimanere aperti al possibile, di non auto-ghettizzarsi, di mantenere sempre viva la fiamma della curiosità, di ascoltare le espressioni sonore più disparate, di dare una chance a ciò che di primo acchito non vi convince o addirittura vi respinge...ma ascoltare davvero! L’ascolto non è una capacità così immediata come potrebbe sembrare. Ascoltare non è sentire (proprio come guardare non è vedere). Sentire è inevitabile se hai un sistema percettivo atto a farlo (qui c’è una differenza col vedere...se non voglio vedere chiudo gli occhi, non posso invece “chiudere le orecchie”. Da qui il fastidio estremo che mi provoca l’inquinamento musicale che ci bombarda da ogni dove appena usciamo di casa. In ristorante, in bar, persino per strada siamo accerchiati e non possiamo fare nulla per difenderci dall’immonda aggressione acustica). Ascoltare è tutt’altra storia. Richiede attenzione, dedizione, sì, anche impegno. L’ascolto va educato (un’educazione continua, perseverante, costante nel tempo), va coltivato. Luigi Nono diceva: «ascoltare la musica è molto difficile. Credo che oggi sia un fenomeno raro», e aggiungeva «quando si ascolta si cerca di ritrovare se stessi negli altri. E questa è una violenza del tutto conservatrice». Liberatevi dai cliché, aspirate agli «infiniti mondi che ogni suono contiene» (Massimo Cacciari), non addormentatevi nell’ovvio.